Ausstellungen Galerien

In einer Einzelausstellung werden Ölbilder und Holzdrucke des in Dresden lebenden Künstlers Jan Kromke gezeigt. Außerdem präsentiert der Kunsthandel Hubertus Hoffschild in seiner Sommer-Accrochage in den Monaten Juni, Juli und August Neuerwerbungen und Arbeiten aus dem Bestand von Friedel Anderson, Gerhard Altenbourg, Falko Behrendt,
Eiko Borcherding, Andrew Cranston, Klaus Fußmann,
Horst Janssen, Jan Kromke und anderen.

Kunsthandel Hubertus H. Hoffschild (Lübeck)

Der 1976 in Brüssel geborene Jacob entwirft in seinen altmeisterlich ausgeführten Gemälden beklemmende Situationen wie Theaterszenen, in denen der Mensch wie eine Marionette in einem grotesken Rollenspiel gefangen zu sein scheint, dessen Charakterbesetzung nicht bekannt ist.
Jacob platziert seine oft mit Kostümen und Requisiten ausgestatteten Protagonisten in einen überwiegend dunklen Bildraum, der fast ohne Tiefenwirkung auskommt und eine melancholische Grundstimmung evoziert. Das Bildgeschehen, unspektakulär und meist auf ein bis zwei Figuren konzentriert, spielt sich daher vordergründig ab, einer Bühnenhandlung gleich, getragen von einer barocken, Hell und Dunkel Effekte kontrastierenden Lichtdramatik. Die Aktion scheint angehalten, wie auf einem Standbild oder einer Momentaufnahme. Aus einem narrativen Gesamtzusammenhang herausgelöst, wird sie von einer geheimnisvollen Suggestivkraft umgeben, ist jedoch nicht näher zu bestimmen.
Häufig werden die Charaktere von einem einzigen Scheinwerfer gnadenlos angestrahlt. Die punktuelle Lichtführung bei Jacob dient einer fast schmerzhaften Sichtbarmachung, wobei die Grenze zwischen privatem und öffentlichem Raum aufgehoben und der Betrachter wie ein Voyeur in den Akt der Zurschaustellung eingebunden ist.

Jacobs Inszenierungen bringen im wörtlichen Sinne etwas „ans Licht“. Sie enthüllen eine „andere Realität“, eröffnen Parallelwelten und gewähren Einblicke in die Abgründe des Seelenlebens. In den wiederholt aufgenommenen Motiven des Verkleidens und Verhüllens wird das Spiel mit Dualitäten demonstrativ aufgeführt. Insbesondere wird der existenzielle Konflikt zwischen Schein und Sein offengelegt, um die Zerrissenheit des Menschen zu thematisieren.

Eine fundamentale Entfremdung findet somit statt und Jacobs Sujets wirken dementsprechend in sich gekehrt und deplatziert. Die wirkmächtigen Werke von François Jacob reflektieren das universelle Schauspiel, die Maskerade menschlichen Daseins und stellen unverhohlen die Ambiguität einer Existenz zur Schau, die sich in „vielen Gesichtern“ manifestiert.

(aus einem Text von Bettina Haiss, 2017)


François Jacob, who was born in Brussels in 1976, places his protagonists, which are often equipped with costumes and props, in a predominantly dark pictorial space, the background appearing inexistent or invisible. This confining lack of any spatial depth evokes a prevailing mood of melancholy. The rather unspectacular scene is performed by just one or two figures and carried out in the foreground, thus mimicking a stage action that is enhanced by a dramatic baroque lighting, emphasizing the division between an overwhelming brightness and a brooding duskiness. The action in question, however, seems suspended just like a movie still that has been removed from its narrative context and now appears replete with suspense and suggestive of a plot that remains a secret to the viewer.

Often the beam of a single spotlight starkly illuminates the characters. Jacob’s manipulative use of effects of light and shadow seems to stem from an intense revelatory motivation, in which the representation and overt display of subjects in painting and art is questioned as well. Not only is the boundary between public and private space neutralised in this particular depiction, but the viewer also becomes engaged in a play with roles, forcing him to reflect on his own part as a spectator or even voyeur.

Jacob’s staging literally “brings something to light”: it reveals a different reality, introducing parallel worlds and providing a glance into the secret realms of the soul. In concentrating on situations related to disguising, camouflaging, the artist demonstrates the fundamental schism between true self and an assumed, artificial persona. The conflict between outer appearance and inner reality in particular serves to emphasize the ambiguity to which mankind acquiesces.

As such, all of François Jacob´s subjects embody a primordial estrangement, articulated through an introverted, misplaced demeanor. Seeming to hide behind a fictitious façade and often ridiculously distorted, they parade in front of the spectator like a line-up of court characters from a Diego Velázquez painting, consisting of sorrowful dwarves, slaves and jesters. François Jacob’s powerful works reflect the world as a stage, the masquerade of human being and they blatantly expose the ambiguity of an existence that manifests itself in “many faces”.

(from a text by bettina Haiss, 2017)

Thomas Rehbein Galerie (Köln)

Divisi ist ein Begriff aus der Musik. Eine Gruppe Streicher, die auf ihrem Instrument mehrere Töne gleichzeitig spielen könnten, teilen sich in Gruppen auf und spielen jeweils nur einen Ton, so dass der gesamte Raumklang sich ändert: präsenter, klarer und doch gleichzeitig sphärischer und differenzierter.
Präsent klar und doch sphärisch und differenziert sind auch die Arbeiten von Katja Fischer. Ob tosender Applaus oder tosendes Meer, eine Gruppe musizierender Menschen oder ein Konglomerat aus Felsen, hier ein schwindelerregender Abgrund, dort eine musikalische Herausforderung, Katja Fischer beobachtet, nimmt teil und nimmt die Betrachtenden mit in ihre Welt aus Farbe und Musik.
Ihre Malerei ist direkt und klar. Großflächige Arbeiten bricht sie auf, teilt und setzt Abstände – Pausen. Die kleinformatigen Arbeiten aus der Werkgruppe „mindwall? rhythmisieren den Raum.
Katja Fischer lebt und arbeitet in Nürnberg. Sie ist Malerin und schreibt Stücke für Flöte solo.

Neue Kunst Gallery - Michael Oess (Karlsruhe)

„Man kann sich nicht entziehen. Ob man will oder nicht - man muss die Kraft fühlen, die hinter allem steckt, diese kreative Kraft zwischen Leinwand und Öl - Franziska hat ihre Liebe zum Leben gemalt, damit jeder es nachvollzieht.“ GWZ

„Ihr Wirken war nicht nur auf Stuttgart beschränkt – sie war eine Weltbürgerin, eine kreative, freigeistige Persönlichkeit – ohne doppelten Boden -
sie balancierte seiltänzerisch leicht über die Wege ihres Lebens,
die immer wieder schmal waren, wie Drahtseile…
Sie war eine widersprüchliche Person – niemand konnte sich entziehen wenn es darum ging, Kunst zu beschauen, zu diskutieren, zu fühlen, zu atmen – zu Sein… und doch lebte sie eigenbrödlerisch, vielleicht sogar einsam – doch immer großartig eingebettet in ihre Kunst, ihrem Schaffen verpflichtet und der Liebe zu ihren Kindern.“

Eine alte Weggefährtin und Freundin – Gerda W.-Zimmer -


Franziska Rommel malte kraftvolle Frauen, voluminös, stabil und verträumt, die in sich selbst ruhen. Mit ihrer Beobachtungsgabe und Einfühlungsvermögen drückt sie treffsicher Gesten und Gebärden der unterschiedlichen Charaktere aus. Es sind keine bestimmten Personen gemalt. Aber wir kennen sie doch.

Sie taucht bei ihren Landschaftsbildern tief in die Stimmung des Augenblicks ein. Kraftvoll und großzügig formt sie Hügel und Bäume, die tief im Erdreich tief verwurzelt sind. Es scheint als könnten wir die Geräusche und die Gerüche der Natur nachzuempfinden, die in sich selbst zu ruht.

GALERIE WIEDMANN (Stuttgart)

Die Galerie Martina Kaiser freut sich sehr, den Künstler Zhuang Hong Yi mit neuen Arbeiten in seiner nunmehr fünften Einzelausstellung in Köln präsentieren zu dürfen.
Die Ausstellung „Diametral" setzt die berühmten Flowerbeds des gebürtigen Chinesen und Wahlniederländers in einen neuen formalen wie inhaltlichen Kontext. Denn mit dem Rundformat, das an die Tradition des Tondo in der abendländischen Kunstgeschichte anknüpft, verweist Zhuang Hong Yi auf die symbolische Vollkommenheit humaner Schöpfungskraft. Und verstärkt mit alternierenden, hypnotischen Farbverläufen und Texturcapricen einmal mehr den kinetischen Effekt seiner Bildwelten, der hier ins Unendliche zu laufen scheint.
Ost und West, Tradition und Moderne, Disziplin und Freigeistigkeit: Der chinesische Künstler Zhuang Hong Yi vereint diese scheinbaren Gegensätze nahezu mühelos und verdichtet sie in Werken, die aufgrund ihres stark haptischen, dreidimensional anmutenden Charakters und ihrer changierenden Farbspiele weniger als Bilder denn als Wandinstallationen fungieren.
Die so genannten Flowerbeds – gleichsam aus der Leinwand sprießende Blütenköpfe, die mal hauchzart, mal betont pastos gehalten sind – zitieren in ihrer Materialsprache aus Reispapier, Tusche und Lack das chinesische Kunsthandwerk, oszillieren stilistisch jedoch zwischen europäischem Neo-Impressionismus und westlicher Abstraktion. Essenziell für Zhuangs Werke sind die virtuos eingearbeiteten Farbchangierungen, die beim geringsten Positionswechsel des Betrachters sofort neue Effekte und Wahrnehmungen evozieren. Damit greift Zhuang Hong Yi die Grundidee der kinetischen Kunst auf; wobei die Bewegung hier nicht vom Objekt selbst ausgeht, sondern erst durch die Aktion des Rezipienten entsteht.

„In China habe ich gelernt, meine Hände zu benutzen. Und in Europa, dass die Hände dem Kopf, der Idee folgen sollen. Das war rückblickend ein sehr guter Weg. Denn so hatte ich das Privileg, das Beste aus beiden Kulturen mitzunehmen und zu vereinen.“, sagt der Wahlniederländer Zhuang Hong Yi, der sowohl an der altehrwürdigen Hochschule der Künste Sichuan in Chongqing als auch an der renommierten Academie Minerva in Groningen studierte. In seiner Pekinger Werkstatt fertigt er mit seinem Team tausende, per Hand ausgeschnittene und einzeln gefaltete Blumen aus Reispapier, die er dann in seinem Rotterdamer Atelier mit Tusche, Lack und Acryl coloriert und zu großformatigen Arrangements komponiert. Das gipfelt in betörenden, poetischen Bildwelten, die das fulminante Ergebnis kultureller und schöpferischer Verdichtung sind. Und Zhuang damit einen Ausnahmestatus in der zeitgenössischen Kunst bescheren.

Einen spannenden Kontrast zu den Rundformaten bilden hoch pastose Landschaftsbilder, die im Kabinett zu sehen sein werden.

Zhuang Hong Yi, geb. 1962, in Sichuan, China, lebt und arbeitet in Den Haag und Rotterdam, unterhält zudem eine Werkstatt in Peking. Seine Bilder sind in zahlreichen Privatsammlungen auf der ganzen Welt vertreten und wurden bereits in Museumsausstellungen, u.a. in Peking, Groningen, Zoetermeer sowie jüngst in Ulm gezeigt. Auch auf der TEFAF Maastricht sowie der Biennale in Venedig (2013) waren seine Werke bereits zu sehen.
(Yorca Schmidt-Junker)

Martina Kaiser Cologne Contemporary Art (Köln)

Brian Donnelly wurde 1974 in New Jersey/USA geboren und ist heute unter seinem Pseudonym KAWS weltweit bekannt. In den neunziger Jahren begann er, seine Graffitikunst zu etablieren, der Name KAWS diente ihm dabei als Signatur für seine gesprayten Kunstwerke, die von hohem Wiedererkennungswert waren und rasch Bekanntheit erlangten. KAWS konzentrierte sich auf sogenanntes Subvertising, indem er Werbeplakate (englisch: Advertising) umgestaltete und mit eigenen Motiven übermalte. Sein Hauptmotiv, das Gesicht seiner Figur "Companion" mit durchkreuzten Augen, wurde zum Wiedererkennungsmerkmal und seine übermalten Plakate zogen derartige Aufmerksamkeit auf sich, dass ein schnell wachsendes Publikum in New York, Berlin, Paris oder Tokio immer neue Aktionen sehen wollte. Modelabels, deren Plakate er bearbeitete, erteilten ihm alsbald Aufträge für das Design eigener Kollektionen. Die künstlerische Ausbildung an der New York School of Visual Arts ergänzte KAWS` praktische Erfahrungen als Street Artist und als freiberuflicher Animateur für Disney-Filmproduktionen.
KAWS denkt und arbeitet in einem globalen Verständnis von Kunst, indem er keinen Unterschied zwischen Design, Merchandising und künstlerischer Ausdrucksform sieht. Er designt Spielzeuge oder Kleidung mit derselben Ernsthaftigkeit wie er seine künstlerische Arbeit graphisch, malerisch oder skulptural erschafft. In sensibler Annäherung an ikonenhafte Gesamtwerke der Pop Art, wie diejenigen von Andy Warhol oder Claes Oldenburg, findet KAWS zu eigenem Bildvokabular, welches sich zu künstlerischem Ausdruck und zur Marke gleichermaßen konkretisiert. Das Serielle, der virtuose Umgang mit dem Siebdruck als klassische graphische Technik der Pop Art und die klaren Farben definieren seine Inspiration durch Warhols Werkintentionen. Die Adaption bekannter Figuren wie die Simpsons, die Peanuts oder der Michelin-Mann knüpfen daran an. Die biomorphe Organisation der Bildflächen und die gezoomte Vergrößerung der Charaktere weisen eine formale Nähe zu Oldenburg auf.
Mit Leichtigkeit verbindet KAWS die Pole zwischen Merchandising und Kunst. Die Genres Graffiti, Illustration, Graphik, Skulptur, Mode oder Spielzeug beeinflussen sich gegenseitig und lassen sein Werk, wie die Street Art selbst, zur dynamischsten Ausdrucksform der zeitgenössischen Kunst werden. Seine klare Bildsprache, welche kulturübergreifend verstanden wird, findet vielfältige kunstkritische Beachtung, was sich auch in musealen Ausstellungen wie die Soloshows "Along The Way" 2015 im Brooklyn Museum New York oder "Where The End Starts" 2017 im Yuz Museum, Shanghai zeigen.
Die zehnteilige Graphikserie "Blame Game" zeigt Close-ups der Charaktere "Companion", "Accomplice" und "Cham", die KAWS` skulpturales Werk dominieren. Das Blame Game - gegenseitige Schuldzuweisungen - visualisieren die Figuren durch den Fingerzeig auf sich selbst und auf ihr Gegenüber, mit der vor Augen oder Mund gehaltenen Hand und mit herausgestreckter Zunge. "Blame Game" ist ein Resultat aus der Zusammenarbeit zwischen KAWS und dem US-amerikanischen Sänger Kanye West, der 2010 den gleichnamigen Song herausbrachte (Album: "My Beautiful Dark Twisted Fantasy", 2010). Der Song "Blame Game" war inspiriert von der Beziehung zwischen dem Model Amber Rose und West, die an gegenseitigen Schuldzuweisungen über Seitensprünge und verbalen Rücksichtslosigkeiten zerbrach. KAWS designt Plattencover (Album: "808s & Heartbreak", 2008) sowie Merchandising-Artikel für Kanye West.

Die Galerie Boisserée widmet erstmals den Arbeiten von KAWS eine Studioausstellung. Während der Ausstellung können die Werke unter www.boisseree.com angesehen werden. In den Räumen der Galerie zeigen wir eine Accrochage mit Neuankäufen und ausgewählten Exponaten aus den Beständen.

Galerie Boisserée (Köln)

Neuankäufe und ausgewählte Exponate aus den Beständen

Galerie Boisserée (Köln)

Simone Lucas beendete 2002 ihr Studium als Meisterschülerin in Düsseldorf. Ihre Kunst lässt sich ohne Frage der Figürlichkeit zuschreiben – in guter Tradition zu ihrem ehemaligen Lehrer – jedoch hat sie schnell ihren eigenen Stil entwickelt. Die Künstlerin arbeitet oftmals nach Vorlagen, um diese großflächig auf der Leinwand umzusetzen. Die Komposition und Perspektive im Bild lassen uns Betrachter*innen teilhaben an der utopischen Welt der Simone Lucas, die sie über die Wahl der Motive und Handlungsorte in ihren Arbeiten erschafft. So finden sich Frauenabbildungen und Mädchenschulklassen in ihren Arbeiten, oder auch Verweise auf astronomische Zusammenhänge, neben Spiegelungen in unterschiedlichen Ausführungen. Eine Definition von Außen- und Innenräumen hebt die Künstlerin auf; durch die Technik des Übermalens entstehen Bildausschnitte im Bild.

Die Arbeiten von Simone Lucas werden in nationalen und internationalen Ausstellungen gezeigt, auch ist sie in zahlreichen Sammlungen vertreten. 2013 war Lucas u.a. mit einer Arbeit in der Staatlichen Kunsthalle Karlsruhe vertreten.

Galerie Knecht und Burster (Karlsruhe)

For Gallery Weekend Berlin 2019, Galerie Guido W. Baudach is pleased to present Club Strangeness (Hubble Ultra Deep Space), the seventh solo exhibition of Björn Dahlem with the gallery.

Since the late 1990s Björn Dahlem in his work explores the connection between an aesthetic universe and scientific images of the world. His installations, sculptures and objects are mostly made of simple materials that he transforms into precisely composed and clearly handmade forms. The structural complexity of Dahlem’s work is derived from the intricacy of the cosmological models and astrophysical theories from which he gleans his motifs. Dahlem uses subtle humor to link the scientific knowledge with the aesthetics of everyday life while questioning the suggestive power of science’s own fiction of the world.

In the run-up to the exhibition we have talked with Björn Dahlem and asked him what Club Strangeness (Hubble Ultra Deep Space) is all about.

GWB: Hello, Björn. After more than 15 years, there’s once again an exhibition of your work with »Club« in its title. Would this have something to do with a return to the hedonism of the millennium era?

BD: Hedonism is not the primary focus; nor was this really the case with my exhibitions at the beginning of the 2000s. It’s more about the aspect of direct, personal communication between art, audience and artist. About coexisting in an undefined situation of otherness and intimacy, of openness and hermeticism. Just like in a club.

GWB: Whereas the »strangeness« you also refer to in the exhibition’s title is very fitting to the specific atmosphere in Berlin at that time, I think.

BD: I think we’ve been living in a state of strangeness for a long time; not just in Berlin, but all over the world. We have access to an incredible amount of information, more research is being conducted than ever before, and we think of ourselves as incredibly fact-driven and rational. On the other hand, most people probably sense how little truth there is in this, how emotional and inexplicably strange we actually are. For me, a nice metaphor for this inner contradiction can be found in the quantum physical state of strangeness. This is a purely mathematical, totally abstract physical property, which was thus named simply for the sake of clarity. Contradiction is ubiquitous today; in politics, for instance, where the light of reason seems to battle against emotional darkness. But it’s not just fake news and conspiracy theories that complicate the world; facts are also making everything more and more diffuse. Quantum physics has known this since the 1920s, but it’s only now that this awareness is unmistakably trickling into society and creating uncertainty everywhere.

GWB: The subtitle of the exhibition alludes to an object that has often been part of your work: the Hubble Space Telescope, which has provided us with unprecedented images of our universe over the last 25 years, as well as fundamental insights into its makeup and structure. Not least among these are images of astronomical phenomena that are among the central, recurring themes and motifs of your artistic practice: star clouds, galaxies, black holes, dark matter, and so on. What significance does the Hubble telescope have for you and your work?

BD: The Hubble telescope has provided us with truly breathtaking images of the universe, of which one has particular significance to me: the Hubble Ultra Deep Field. At that time, this was the deepest mankind had ever looked into space; the most distant objects captured in the image are more than 13 billion light years away. Astronomers and astrophysicists currently estimate that the size of the universe is about 15 billion light years. This means that the Hubble Ultra Deep Field was the first look at the edge of the universe as well as a look 13 billion years into the past. I found the dimensions of deep space completely incredible and wondered why this image wasn’t on the front page of every newspaper. It can only be because the spatial and temporal dimensions are too enormous for people to comprehend and are therefore dismissed as somehow unreal. These are scientific facts that are simply too unbelievable.

GWB: That brings us to the defining element of the exhibition: an expansive, walk-in wooden construction that gives the impression of being a sculptural image of the universe.

BD: In recent years, mainframe computers have become so powerful that cosmologists can now generate detailed simulations of major structures in outer space. Using the positions of thousands of galaxies, they calculate the overarching material structure of the universe, the so-called »superstructures«. These follow the laws of geometry and arrange themselves in polygon patterns that generate a kind of meshed or foam-like three-dimensional structure. I use these fundamentally simple forms in my installation to create a private universe, a strange club.

GWB: And in this club one finds some symbolic objects, including a metronome. What’s the significance of this?

BD: In quantum physics, it is becoming more and more apparent that all matter is made up of information following the binary code: 0 and 1, tick and tock. This is the basic beat and ornament of the world, and can be found everywhere in infinite variation.

GWB: And the electric scooter?

BD: The scooter transports a large dodecahedron. This is one of the five Platonic solids, the ancient symbol of the element of the heavens, a sacred taboo that was not spoken of at that time. But the dodecahedron also represented unexplainable melancholy, and it is indeed somewhat melancholic that, in spite of having the latest space exploration technology, we can hardly move in the gigantic space that surrounds us. Even a trip to Mars, which might happen in 10-15 years, wouldn’t even be a step out the front door by our earthly scale. With a scooter you can at least make a quick trip to the bakery.

GWB: The installation refers to the particular materials you prefer in your sculptural work: hardware store utensils, sources of light and objets trouvés – all things you have been continually dealing with since your time at the Düsseldorf Arts Academy in the mid to late ‘90s. How do these everyday, sometimes banal materials tie into the often highly scientific themes of your work?

BD: These simple materials create a sense of closeness because they seem to be unquestionably real to us. At the same time, they create a counter-aesthetic to the conventional idea of optimization, the belief that all the imperfections of this world can be eliminated, even in art. My works are imperfect and flawed, but made so with precision.

GWB: Amongst the smaller sculptures are three vitrines, also polygonally constructed, that are particularly striking. Seen from afar they can be perceived as sculptural objects, but on closer inspection one realizes they are also settings for miniature room installations; and in this respect, if I am seeing it correctly, they are bound to the idea of the picture-in-picture. Now, various kinds of vitrines have been a frequent part of your work, over a long period of time. Nonetheless, I have the impression that we are dealing here with a thoroughly new type of work.

BD: The picture-in-picture is an established artistic strategy to remind the viewer this is “only” an image they’re looking at, not an assertion of truth. This is exactly in line with the idea of the scientific model, which is not about eternally valid truths, nor about the reality of the world, but merely about a reflection; a mirror image that can be changed and readjusted again and again. I believe that this thought is even more present in the new vitrines because their external form is more closely aligned to the large installations, and also because they internally codify themselves in a more complex way in terms of perspective. This lends a formally new aspect to the work, but also brings back something that existed in my early works. Something I would call “romantic irony.”

GWB: What exactly do you mean by that?

BD: A certain lightness and humor that reconciles the many contradictions of life in the parallel world of art.

GWB: Well then: Thank you, Björn. And welcome to the club!

Björn Dahlem, born in Munich 1974, lives and works in Potsdam. He is professor at the Bauhaus-University Weimar. His work has been shown at numerous institutions at home and abroad, such as Kunsthalle Münster, Germany; Kiyoharu Shirakaba Museum, Hokuto, Japan (2018); Gyeonggi Museum of Modern Art, Gyeonggi-do, South Korea; Artscience Museum, Singapore (2017); Mori Art Museum, Tokyo (2016); Berlinische Galerie. Museum für Moderne Kunst, Berlin (2015); Matadero Contemporary Art Center, Madrid; Bundeskunsthalle, Bonn (2014); MoCA, Taipei; Kunstmuseum Stuttgart (2013); Sammlung Philara, Düsseldorf; Kunstverein Braunschweig; Kunsthalle Rostock (2012); Mudam, Luxembourg; Marta Herford, Germany, Kunsthalle Wien, Austria (2011); Kunstmuseum St. Gallen, Switzerland; National Museum of Art, Architecture and Design, Oslo; Temporäre Kunsthalle, Berlin, (2010); La Conservera, Murcia, Spain (2009); ZKM, Karlsruhe; Sammlung Falckenberg, Hamburg (2008); Bregenzer Kunstverein, Austria; kestnergesellschaft, Hanover (2007); Hirshhorn Museum, Washington DC; Museo Tomayo, Mexico City; Busan Museum of Modern Art, South Korea (2006); Hamburger Kunsthalle (2005); Hammer Museum, Los Angeles; Hamburger Bahnhof, Berlin; FRAC, Marseille (2004); Kabinett für aktuelle Kunst, Bremerhaven (2003); Kunstverein Hannover (2002); Museum Abteiberg, Mönchengladbach; Van Bommel Museum, Venlo (2001); Neuer Aachener Kunstverein (2000); Fridericianum Kassel (1999).

Galerie Guido W. Baudach (Berlin)

Heidrun Pfalzgraf, 1954 in Karlsruhe geboren, studierte Malerei an der HBK Braunschweig bei Jobst Meyer und Lars Eckert sowie bei Prof. Thiele an der Bundesakademie Wolfenbüttel. Seit 2002 umfangreiche Ausstellungsaktivität in nationalen und internationalen Ausstellungen sowie Messebeteiligungen.
„ Faszinierend, wie solche Komplexität zu einer wunderbaren Ordnung sich fügt, zu einem ästhetischen Ganzen; Tiefe und Spiritualität , Erkennen und Leben vereinend“ . ( Klaus Damm )
Die Künstlerin lebt und arbeitet in Celle.
Die Galerie Augarde präsentiert in einer zweiten Ausstellung 20 großformatige Werke der Künstlerin.
Die Authentizität des künstlerischen Schaffens in freier Form und Struktur, die Konfrontation mit tieferen Welten, deren Komposition, sowie einer Fülle von inneren Bildern und Assoziationen erlauben dem Betrachter einen aufregenden Einblick und eine farbintensive Reise in die Stilrichtung der abstrakten Malerei.

Zur Vernissage am Freitag, den 26. April 2019 um 19 Uhr laden wir Sie, Ihre Familie und Freunde herzlich ein.

Einführung in die Ausstellung:
Diana Lamprecht, Kunsthistorikerin Trier
Musikalische Interpretation der Werke: Michael Frangen ( Trompete, Flügelhorn)
Die Künstlerin ist anwesend.

Ausstellung bis 16.6.2019 ( Finissage)

Galerie Augarde (Daun)

Vielfältig sind die verwendeten Materialien und Techniken ob Bronze, Marmor, Stahl, Gips, immer in handwerklicher Perfektion ohne Platz für Fehler mit dem Streben nach Vollkommenheit. Gleichzeitig und demgegenüber stehen seine Zeichnungen, spontan mit Geschwindigkeit, schnell und nicht weniger meisterhaft auf das Blatt gebracht, eine bildhauerische Arbeit, die sich wesentlich am Menschen orientiert. Die späten Arbeiten von David D. Lauer werden zum Gallery Weekend 2019 zum ersten Mal öffentlich in Berlin zu sehen sein. Nicht nur das eigene Schaffen sondern auch die Lehre an der Staatlichen Akademie der Bildenden Künste in Karlsruhe von1974 bis 2004 sind wesentlich für Lauer’s Werdegang, Lauer lebte und arbeitete in Gleisweiler und Karlsruhe.

Michaela Helfrich Galerie, Berlin (Berlin)

„William Anastasi ist ein US-amerikanischer Konzeptkünstler, der 1933 geboren wurde. Sein Geburtsjahr siedelt ihn genau zwischen Andy Warhol (*1928) und Robert Smithson (*1938) an. Er ist fünf Jahre jünger als Sol Lewitt (*1928) und zwei Jahre jünger als Robert Morris (*1931). Zu den anderen Künstlern, die heute noch aktiv sind und seiner Altersklasse angehören, zählen John Baldessari (*1931) und Hans Haacke (*1936). In anderen Worten, gehört Anastasi chronologisch zur ersten oder klassischen Generation der Konzeptkünstler.“

So beginnt der Kunsthistoriker Thomas Mc Evilley seinen Aufsatz „Setting the Record Straight: William Anastasi and the History of Conceptual Art“ (2001), in dem er William Anastasi einen prominenten Platz in der Riege der Protagonisten der Konzeptkunst zuweist, den ihm die Kunstgeschichte in ihrer bisweilen selektiven Schreibweise bislang versäumt hatte einzuräumen.

Seit 2002 hat die Thomas Rehbein Galerie das Werk dieses Pioniers der Konzeptkunst in 5 Einzel- und vier Gruppenausstellungen umfassend beleuchtet und die Bedeutung dieses innovativen Oeuvres, welches zahlreiche bekannte Künstler beeinflusste und epochale Werke vorwegnahm, herausgestellt.

Die jetzige Schau setzt in ihrer Sparsamkeit den Fokus auf Werke, die direkt, auch physisch, in den Ausstellungsraum eingreifen und damit die radikale Vorgehensweise von Anastasi besonders deutlich werden lassen, die er mal so zusammenfasste: „Eins, nur eins. Und einfach. So einfach wie einfach. Sogar dumm.“

In den aktuell gezeigten Werken reagiert William Anastasi auf den Akt des Ausstellens als einer Art sinnstiftenden Vorgangs. In dem das Atelierprodukt in einem institutionellen Rahmen (wie einer Galerie oder Museum) gezeigt wird, erlangt es eine Aufwertung und wird zum Kunstwerk erhoben. Im sprachlichen Zusammenhang entspricht diese Form von Wertschöpfung der symbolischen Aufladung von Zeichen und der kontextuellen Bedeutungsbildung. Anastasi reflektiert die Präsentation von Kunst mit allgemeinen Repräsentationsmechanismen, die vorrangig aus der Semiotik stammen.

Ausgehend von dem Verständnis, dass jeder Form ein Inhalt zugewiesen ist, dass jede Buchstabenfolge mit einer Bedeutung behaftet ist und jedes Kunstwerk als bildliche Darstellung eine Idee verkörpert, begibt sich Anastasi daran, diese konventionellen Paarungen, die als Unterscheidung zwischen äußerer Erscheinung und innerem Zustand der Referenzbeziehung zugrunde liegen, zu hinterfragen und aufzulösen. Im erweiterten Zusammenhang geht es Anastasi darum, die Schwelle zwischen Kunst und den Bedingungen ihrer Produktion, aber auch ihrer Präsentation aufzuheben.

In „Issue“ (1966) wird innerhalb der festgelegten Grenzen eines 12 cm breiten, vertikalen Streifens die Farbe und der Putz der Wandfläche zwischen Boden und Decke abgetragen. Das entfernte Material wird am Fuße und in Verlängerung dieses Streifens angehäuft. Durch diesen Eingriff wird die Wand als Ausstellungsfläche selbst zum ausgestellten Gegenstand.

Die Zeile „Reading a Line on the Wall“ (1967) vermittelt keine Aussage, die über sich hinausweist, es wird keine literarische Realitätsebene eröffnet. Die Erkenntnis, die dem Leser/ Betrachter zuteil wird, beschränkt sich einzig auf den Verweis auf den gleichzeitig stattfindenden Akt des Lesens und wirft den Betrachter auf seine gegenwärtige Situation zurück. Diesen selbstreferenziellen Kreislauf trifft man auch in „Free Will“ (1968) an. Eine Filmkamera ist auf einem Fernsehmonitor montiert und auf eine Raumecke gerichtet. Sie zeichnet die Raumecke auf, das resultierende Bild wird auf dem Fernsehmonitor übertragen. Die unmittelbar erfahrene räumliche Realität wird auf die Darstellungsebene gehoben, so dass eine Doppelung entsteht: Man sieht im Bildschirm das, was man auch ohne ihn an der gleichen Stelle sehen würde. In diesen geschlossenen Systemen der Selbstbezüglichkeit („self-sameness“) und Wiederholungen – der Titel erweist sich als ironischer Kommentar zur tautologischen Unausweichlichkeit – lösen sich die Grenzen zwischen Bild und außerbildlicher Realität auf, ebenso wie Sprache und außersprachlicher Referenzbereich in eins fallen.

Es ist nichts, außer was es ist – so könnte man auch die Arbeit „Sink“ (1963) zusammenfassen. Die Anleitung oder das „Rezept“, wie Anastasi sagen würde, lautet: „Legen Sie ein rechteckiges Stück warmgewalzten Kohlenstoffstahls auf den Boden. Gießen Sie ein wenig Leitungswasser darauf, damit die entstehende Pfütze ihre Position kurz vor dem Überlaufen innerhalb der Grenzen der Platte behält. Wiederholen Sie diesen Vorgang jedes Mal, wenn das Wasser verdunstet.“ Dieser scheinbar nüchterne Vorgang fügt dem verarbeiteten Stahl die Substanzen hinzu, die ihm im Zuge seiner Veredelung entzogen wurden und führt ihn mit der Zeit in seinen ursprünglichen Zustand als rohes Eisenerz zurück.

„Ohne Titel (Jacob´s Ladder)“ (1968) besteht aus einer Reihe von Nägeln, die in regelmäßigen Abständen in die Wand geschlagen wurden. Die durch Lichteinfall entstehenden Schatten verbinden die Nägel miteinander, so dass eine Linie entsteht. Die optische Erscheinung entsteht aus der Interaktion der Nägel mit dem Licht und der Wandfläche.

Anastasi überlässt die Dinge sich selbst, stets im Bestreben die ästhetische bzw. künstlerische Entscheidung auszuschließen. In dem er sich als Künstler in einen Zustand der „Dummheit, Ignoranz und Blindheit“ (Anastasi) versetzt, ist seine Handlung nicht kreativ motiviert, sondern wird einzig durch situationsbedingte Gegebenheiten und Zufälle bestimmt.

(Bettina Haiss, 2019)

Thomas Rehbein Galerie (Köln)